诗、书与双重性——浅论诗与书的关系

摘要：

本文主要探讨诗、书之间关系。首先，本文论证诗书关系的存在性，指出书法是诗歌的媒介。随后，本文从诗、书的内核出发，探寻其共同点“曲”“藏”“真”，论证两者关系的紧密与复杂。沃尔海姆的双重性理论能够跟清晰地说明诗、书形式间的关系，并且可以将双重性拓展为三重性。最后，本文探讨了一个特殊的诗类别——试笔诗，并讨论其与书法的关系。

关键词：诗，书，双重性

首先指出，本文中的诗指汉诗，书指中国书法。

书画、诗画间关系阐述甚多：“书画同源”阐述了书、画之间的关系；“诗中有画，画中有诗”阐述了诗、画之间的关系。然而，诗、书之间关系的阐述甚少。启功先生在《中国古代诗与书、书与画、画与诗之关系例说》中指出：“中国古代诗书画具有共同的内核”，但是在诗与书间的关系上，他认为诗与书“有些关系，但不如诗与画的关系那么密切，也不如那么复杂”。本文试图反驳这一观点，并论证诗与书之间关系的复杂性。

一、诗书关系的存在性

诗歌与书法之间的关系是存在的，而且这两者的关系较之于诗画、书画的关系更加紧密。何以见得？首先要明确什么是诗。诗是以有密度的语言来表达有密度的意义——如梅尧臣所说：“状难写之物如在目前，含不尽之意见于言外”。故诗的媒介是语言，诗靠语言进行传播。在古代，语言的传播的媒介是书写，亦书法，从而，可以得到结论：书法是诗歌的媒介（更细致的讨论见第三部分）。于是，诗、书之间的关系是确实存在的。

值得说明的一点是，一些学者认为，诗歌是独立于语言而存在的。朗格在《情感与形式》中提出，诗歌的“感知体验”可以通过非语言化的手段传达出来，从而使诗歌超越语言本身。朱光潜也提出，诗歌中的“诗意”是一种心灵的感受，可以借助任何形式，而不仅仅是语言文字来表达。以上观点看似与本文的观点相悖，实则不然。朗格和朱光潜的观点强调诗歌的“诗意”，他们将“诗意”作为审美对象，其说法当然合理，而本文中所述诗歌不仅包含其“诗意”，还包括诗的语言本身，故并无矛盾。

一旦认识到书法是诗歌的媒介，诗、书的关系就必然比诗画、书画关系更加紧密。因为诗画、书画是相互独立的，诗可以独立于画而存在，书法可以独立于画而存在，反之亦然，但是诗歌不能独立于书法而存在。反之，书法往往也不能脱离诗意。书法的内容，往往非诗即文，以诗词居多，自有诗意。此外，由于汉字是表意文字，哪怕一个字的书法，如“福”“寿”等题字，也是有韵味在里面的。

二、诗书关系的复杂性

以上只是针对诗、书在物质层面进行了探讨，但诗、书关系决不仅限于此，否则显得过于粗浅了。诗书的关系，与诗画、书画，情理是相通的。

诗书的关系经历了很长的发展时期。先秦时期的诗书是非自觉结合的，秦汉时期出现诗、书创作的第一个高峰，魏晋南北朝时期两者开始融合，隋朝文学和书法趋向统一。两者的统一，不在艺术形式，而在内在价值取向、内在风气。

李志敏先生认为，书与诗契合之处，在于“曲” “藏”“真”三字。“曲”字，对书法而言，指用笔、笔势。“若急作，意思浅薄，而笔即直过”“若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力”指的就是书法中“曲”之重要性。诗亦强调“曲”，所谓“起承转合”，“转”即“曲”的体现。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”是一例。“藏”字，对书法而言，是一种重要的笔法。米芾“无垂不缩、无往不收”，董其昌“做字须提得笔起，发笔处便要提得笔起”，说的就是“藏锋”。诗中的“藏”，便是含蓄。司空图《二十四诗品·含蓄》中写到“不着一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧”。含蓄，含而不露、隐晦曲折，诗人的情感多是通过意象传达，是诗歌之美所在。第三字为“真”，书法源于自然，便应以自然为贵，行云流水，一气呵成，而不矫揉造作。汉字本是有密度的语言，一点一画，受宇宙法则的制约，不能凭空制造。诗亦以真为贵，李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”，徐增“诗贵自然”，梅尧臣“作诗无古今，唯造平淡难”均是此理。平淡自然作为一种审美趣味，受到许多大家的推崇。

由此可见，书与诗间的内核极为相似，“曲”“藏”“真”为诗人和书法家的共同追求。两者内在关联之深，也是古代名家兼具书法家和诗人两重身份的缘由——书法之道和诗歌之道相通。除内在相通，诗、书还在形式上互相联系。何为形式上的联系？这里指的是用书法将诗写出来的作品，它既是书法作品，就其内容而言又是诗歌作品，它是诗与书的结合。

孙过庭《书谱序》中有“加以趁变适时，行书为要；题勒方幅，真乃居先”，对于不同的文体，宜采用的字体相异。诗歌同理，诗意和笔意应相配合。对于“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”之类豪语，草书就要比楷书更合适；而对于“空山新雨后，天气晚来秋”之类如画的诗句，小楷便胜过狂草了。以书法写诗歌，要依神写形，方能将笔墨和诗意相融合，造就“1+1>2”的效果。若不顾诗的内容，仅追求书法技巧，有形而无神，就书法本身或许可圈可点，但意境缺失；相反，若以一手“烂字”写一首好诗，则有神而无形，再好的诗，恐怕读者也甚少。

诗与书，内核相通，形式相结合，关系密切、复杂。

三、从双重性看诗书关系

诗、书形式上的关系，或许可以通过双重性理论来处理。贡布里希认为，人们看一副画，实际上是把媒介（颜料、线条等）“看作”（seeing-as）对象（即这幅画），后来，沃尔海姆等人发展出双重性理论，将贡布里希的“看作”修改为“看出”（seeing-in），即人们从媒介中“看出”对象。双重性理论起初用来描述对绘画的视觉经验，加以改造，也可用来解释音乐、小说、喜剧等其它艺术形式。

对于诗、书作品，也会有媒介和对象。与第二部分一样，这里的作品指以书法写诗得到的成品。从双重性理论出发，欣赏作品时，观赏者不仅看到书法本身，即其笔墨，同时还看到诗歌，即其诗句。从而，观赏者从书法中“看出”了诗歌，书法为媒介，诗歌为对象，分别对应“能指”和“所指”。能指、所指本身均具审美价值，两者构成作品的双重性。这样，双重性理论较好地阐明了诗、书的形式关系。

这里仍有一个瑕疵。和绘画不同，欣赏者看绘画时，媒介和对象同时被看到。而凭日常经验，从书法中“看出”的并不总为诗，而是先“看出”字，再将字组成诗，诗和书法并不同时出现。那么前文中诗、书的双重性并不准确，为此，可以将双重性延展到三重性。诗本身可看成语言文字和诗意的双重性，语言为媒介，诗意为对象。类似于绘画，书法本身可看成语言文字和笔墨的双重性，语言为对象，笔墨为媒介。将诗、书各自的双重性相结合，可以得到诗歌、文字、书法的三重性：书法为最初媒介，文字为中间媒介，诗歌为最终对象。这样能更好阐明诗、书的关系。当然，汉字本是表意文字，与英语等语言不同，后者是约定的符号，而汉字不只是符号，其自带语意，使得诗、书的关系更加复杂。

诗、画之间，书、画之间，并不存在上述双重性、多重性关系，也表明诗、书间关系较之诗画、书画关系，更加紧密。

四、试笔诗

最后探讨一个特殊的诗类别——试笔诗。“试笔”本是书法领域的概念，指练习书法以及试试毛笔是否称意。“试笔”初出于西晋，试笔诗初出于唐代，到宋代突然流行，数量剧增，元明时期数量越来越多，并在清朝达到顶峰。试笔诗既是试笔，也是写诗，两者合二为一，便成了一种新的诗类别。清王梓材评两者关系“尧夫非是爱吟诗, 诗是尧夫试笔时”，书法与诗歌难分难解。

关于试笔诗的功能、发展等，本文不进行过多叙述，此处仅尝试理清试笔诗和书法的关系。试笔诗特殊在于，它是由书法练笔发展而来，虽部分有诗意，但与前文所述诗歌的本质不同。因此，试笔诗的审美价值不及其它诗歌。从双重性的角度，可以认为试笔诗和书法的地位不是“对称”的，书法的地位更高，此类属“薄双重性”范畴，而前述诗歌，更多属对称的双重性或“厚双重性”范畴。试笔诗和其它诗歌与书法的关系，便清晰了。

五、总结

本文从内核、形式方面分析了诗书间的关系。诗、书是博大精神的中国传统文化，两者艺术形式不同却关联紧密，是有机统一、互相促进的。两者内核相通，是中华民族在文化艺术上的共同追求和思想。

参考文献：

• 《中国古代诗与书、书与画、画与诗之关系例说》启功 载《文艺研究》 1999（03）

• 《试笔诗的形成与类型：从书法到诗歌》张哲俊 载《社会科学战线》 2024年第2期

• 《诗法与书法——宋代“书法四大家”诗学思想与书法理论比较研究》由兴波 复旦大学博士论文 2006年

• 《意象的双重性》 彭锋 载《中国文学批评》2020年 第3期

• 《书法与诗》 李志敏 载搜狐网