浅谈跨门类艺术史的可能性

引言、艺术史与美术史

多年来，由于“艺术”和“美术”的混用，对当今艺术史，尤其是跨门类的艺术史造成了巨大的挑战。在英语及其他西方语言中，两者的混用同样存在——事实上，汉语两词的混用是由西语导致的。彭锋详细探讨了“艺术史”与“美术史”的区别¹。总的来说，美术专指造型艺术，即绘画、雕塑、建筑等，而艺术则泛指全部艺术门类，不仅包括美术，还包括音乐、戏剧、电影等。然而，当今各类关于艺术史的书籍，要么是关于单门类的，要么仅限几个门类。尤其是，大多数所谓的的“艺术史”其实只是美术史，这也是两词的混用导致的。艺术史，即跨门类的艺术史，是否存在？这是本文试图讨论的问题。

一、艺术史的目标

若要探究跨门类艺术史的可能性，我们首先要明确艺术史的目标为何。更根本的是，首先要明白何为史以及如何写史。这里的“史”可以是关于任何事物或者概念的历史。

什么是历史？维基百科中给出的历史学的定义为“人类社会过去的时间和行动，以及对这些事件行为有系统的记录、诠释和研究”²。《现代汉语词典》给出的定义为，历史是“自然界和人类社会的发展过程，也指某种事物的发展过程和个人的经历”，而历史学则是“以人类历史为研究对象的学科”³。而是。将二者结合起来，艺术史应该以艺术的历史为研究对象，对艺术的发展进行有系统的记录、诠释和研究。

在这里，诠释和研究是不可缺少的，这涉及“如何写史”的问题。如何写史与史学理论（也称历史哲学）关系十分密切。历史上关于史学理论很多，如民族史学、历史主义、年鉴学派、后现代史学等等⁴。在这里就不进行过多的讨论。值得注意的是，艺术史不能依照傅斯年“史学即史料学”的观念进行书写。傅斯年认为，史学需要排除史论和历史哲学，史学的工作是“整理史料”⁵。傅斯年的观点本质上是科学史学的观点，即按照历史的本来面目来写作历史，就是“如实直书”⁶。若按照“如实直书”来书写艺术史的话，那么艺术史显然是可能的。但是，这样的艺术史更像是百科全书，即将各种艺术门类、各种民族艺术等用平行的词条来收集。诚然，百科全书式的艺术史是有好处的，它打破时间、空间、民族、社会的限制，从而可以很好地解决如何书写不同民族的艺术史等问题——只需要对不同民族、不同时代的艺术门类和发展如实陈述即可。但它的坏处也是显而易见的，它忽略了不同历史事件之间可能的逻辑关联，也就是缺少史实的诠释和研究，而仅限于整理。

与百科全书式的艺术史相反，艺术史的另一种可能形式是通史。通史按照时间的顺序，运用某种史学模式，把某个时间范围内的作品、艺术家、门派等囊括在一个系统中⁷。通史式的艺术史不仅按照历史时间顺序来展现艺术的发展，更重要的是，这种艺术史试图建立起不同艺术事件之间可能存在的因果关系。或者可以这样理解：通史式的艺术史需遵循一条逻辑主线，围绕这条逻辑主线，艺术史记录、诠释和研究尽可能多的不同时代、民族的艺术。

在笔者看来，我们需要的跨门类艺术史应该是通史式的而不是百科全书式的，跨门类艺术史的目标应该是通过分析、研究艺术史实并从中发现某种规律，这个规律应该囊括尽可能多的门类、民族等的艺术到总的知识系统中。然后，艺术史按照这个规律对总的知识系统进行描述。

二、艺术史的困境

（一）艺术史与科学史：史学理论的不成熟

虽然目前并没有一部完善、成熟的艺术史，但是，有关科学史的著作和研究已经比较多了。我们或许可以将一些科学史的研究类比到艺术史上，得到一些有启发意义的结果。当然，也可以将哲学史、文学史等的研究类比到艺术史上，但这里仅限于对科学史的讨论。

事实上，科学史也并不是想当然的科学理论发展的历史。库恩将科学史划分为科学内部史和科学外部史，其中科学内部史就是我们的第一直觉——关于科学理论的发展过程，而科学外部史把科学置于更广阔的社会背景中进行考察⁸。袁江洋将科学史研究分为四种向度，分别是历史向度、科学哲学向度、社会学向度、科学向度⁹。我们对科学史的第一印象，其实只是科学史研究四种向度的一种——科学向度的科学史。科学向度的科学史的含意可以理解为“科学的导言”，这类科学史意图介绍科学知识的发展过程，从起源到研究，以及现在的发展阶段。科学向度的科学史无疑包含着一种线性史观，即这类科学史认为科学的发展是进步的、导向某一目标的、前进而不可逆转的。但实际上这种线性史观早已遭受了诸多批判。库恩著名的著作《科学革命的结构》就挑战了这样的科学进步观。他认为，科学的发展并不是一个线性的积累过程，还有突发式的革命，对科学史的考察不能局限于“把个别的发明和发现孤立起来”¹⁰。

如此看来，虽然科学史著作甚多，但学界对科学史的研究意见并不统一，迄今也没有一个成熟完善的理论来指导科学史应该如何写作，而且历来的科学史所遵循的向度也是不同的。对于艺术史而言，科学史遇到的困难，艺术史不免也会遇到，而且更甚，因为一部完全意义上的跨门类艺术史尚未诞生。由于科学本身的理性特征和逻辑性，对科学发展脉络的梳理相比感性的艺术更加容易——科学的进步很大程度上依赖于之前理论的基础，而艺术谈不上“进步”一说¹¹。

类比科学史学，我们在这里定义艺术史学，即研究艺术史的学科。从而，我们可以总结艺术史遇到的第一个困难：艺术史学尚未成型，有关艺术史的方法论处于十分初级的阶段，一切几乎都是未知的。这归结于一个根本问题，就是史学理论尚不完善。

（二）艺术史与先锋派：新的艺术史观

1917年，马尔塞·杜尚在商店购买了一个小便斗并签名，并把这件作品提交给了独立艺术家协会的一场艺术展览。虽然这件作品在当时遭到了拒绝，但他的行为为现代主义内部带来很多麻烦，并启迪了后现代艺术¹²。杜尚是先锋派的代表人物之一。“先锋派”一词源于政治，在十九世纪中叶倡导艺术作为政治，并在二十世纪成为艺术领域中的一个术语。一种大部分人都接受的先锋派的定义来自于字面上的理解，“先锋派的实质在于，它从不满足于现行的标准，而且在不断地探索”¹³。

“杜尚难题”提出了一个十分重要的问题，即，何为艺术？杜尚此举将人们对艺术品的滤镜打破，把一个现实世界中的甚至不是工艺品的物件当成艺术品，这是十分激进的。“杜尚难题”也成为丹托艺术终结论的来源之一。丹托认为，艺术发展的动力已经枯竭，其已经走向了“后历史”阶段，这个阶段的艺术就不能被认为是艺术了，是没有任何历史意义的¹⁴。丹托认为，这样的艺术并不是艺术，只是一种变异形态。

前文提到了艺术史的目标，一部艺术史需要找到艺术发展的规律，而先锋派为艺术发展的规律寻找制造了很大的困难。在先锋派出现以前，其实已经有一个艺术史的较好的案例，即黑格尔的《美学》¹⁵。黑格尔的美学范式将艺术分为三个类型，分别是象征性、古典型和浪漫型艺术，三种类型的艺术体现三种理念与感性形象之间的关系，从理念小于感性形象到大于感性形象¹⁶。这种脉络较好地解释了西方艺术的发展。但是在黑格尔以后，尤其是先锋派的出现，这个理论似乎站不住脚。事实上，黑格尔认为在他的时代艺术已经终结了，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了……它已转移到我们的观念世界里去了”¹⁷。在艺术终结论的基础上，菲舍尔在《艺术史终结了》中提出了艺术史终结论，贝尔廷用《艺术史终结了吗？》进行反问。十年后，贝尔廷出版《现代主义之后的艺术史》，认为问号可以去掉了。但是，艺术史终结（end）并不意味着这门学科的死亡（death），而是“从现代派以来以我们所熟悉的形象变成为法规的传统的终结”¹⁸。也就是说，现在的艺术史要求用一种新的方式继续撰写艺术史，而不是曾经的用“线性的历史意识”去撰写“具有内在逻辑且喜欢描述时代风格及其变化的艺术史¹⁹。

因此，先锋派被纳入艺术史的研究范围，原有的线性史观需要用一种新的艺术史观来代替。这种新的艺术史观是什么？这是艺术史面临的另一个困难。

（三）艺术史的跨门类性和跨学科性：错综复杂的关系

艺术有不同门类，从本体论的角度来看，某些不同类型的艺术在存在形式上有本质的区别，比如音乐和绘画。因此，将不同门类的艺术纳入同一体系，寻找一个适用于各种门类的艺术的定义面临很大的困难。另外，不同门类艺术间的相互作用也需被纳入考虑范围，而这种相互作用往往是不易察觉的，而且在以往的研究中很少涉及。近年来，跨门类艺术史日益受到重视，比较两种艺术门类的研究也不少，例如陈琳琳研究了文学与绘画间的关联²⁰。

艺术史需要放在社会文化背景中加以考察。艺术与时代背景息息相关，包括但不限于政治、文化、社会、经济。一个典型的例子就是文艺复兴——文艺复兴影响了西方绘画、音乐、文学等众多艺术门类。此外，不同民族、地区间的艺术交流和相互影响也需被考察，比如东西方音乐通过丝绸之路相互影响²¹。艺术与这些因素的关系是十分复杂的。

如果说，不同艺术门类间关系的研究是艺术内部史，那么艺术和其他因素关系的研究可视为艺术外部史。这和库恩的想法是一致的。从而，我们总结艺术史面对的第三个困难，即艺术门类之间、艺术与其他社会因素间的关系错综复杂，这要求研究者融会贯通的能力——这无疑是极高的。

三、艺术史的可能

一部令人满意的艺术史要求研究者抓住尽可能多艺术门类的共同特征，也就是要找到艺术的共性。不同艺术门类的共性确实是存在的，比如人们常说的“艺术性”，实际上就是指艺术共同具有的想象力、创造性。但这似乎并不是一个好的主线。艺术其实还有两个更为根本的共性——模仿和传递观念，两者似乎能够决定艺术某种根本的东西，比如艺术如何产生以及其价值。

有关艺术的模仿论可以追溯到古希腊时期。苏格拉底认同“艺术模仿自然”观念，柏拉图虽对模仿论进行改造，但根本上还是模仿论的认同者，亚里士多德也认为一切美的艺术都是模仿，而音乐是最有模仿性的艺术²²。模仿论在中世纪受到宗教精神的打压而沉寂，随后在文艺复兴时期重新活跃起来，并达到顶峰。阿尔贝蒂主张艺术模仿自然而且要达到和谐状态，而达·芬奇主张更为极端的模仿论，他认为艺术要尽可能真实地模仿²³。虽然康德从美的无功利无概念的层面否定模仿论，但是近现代仍有学者提出新的模仿论。例如，阿多诺解释艺术的起源是模仿，即艺术是模仿行为的避难所，因为模仿行为被科学取代；模仿行为最初来源于巫术……²⁴

自古以来，艺术都能传递创作者的情感、观念。卡罗尔在讨论艺术批评时提到艺术的价值分为“接收价值”（reception value）和“成功价值”（success value），他认为艺术批评时应该关注“成功价值”，这种价值关于“艺术家通过其方式成就了什么”²⁵，这里艺术家所成就的应该是他的某种观念或情感。李泽厚在《美的历程》开头写道，“时代精神的火花在这里（各种艺术）凝冻、积淀下来，传留和感染者人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已”²⁶。当我们反思各类艺术，不难发现它们都表达了创作者的某种思想，无论是东方还是西方，无论是传统艺术还是先锋派艺术。

回顾第二部分提到的艺术史面临的困难，对于史学理论的不成熟，我们是无能为力的，因为史学的发展往往滞后于史的书写，比如先有科学史才有科学史学史。因此，从一开始就解决艺术史学理论方面的问题是不合理的。而第二个和第三个困难，其本质其实就是艺术发展的规律是否存在（新的艺术史观）以及能否被发现（艺术之内和之外的关系过于复杂）。当我们从艺术的共性出发，实际上就是找到了一条艺术发展所具有的共同规律，从而，按照这个规律书写的艺术史是当然有可能的了。

1. 彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，载《文艺理论研究》，2014年第4期 ↩

2. 维基百科，https://zh.wikipedia.org/zh-cn/历史，2024.12.09 ↩

3. 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，2016年第7版，第802页 ↩

4. 详参王晴佳，李隆国：《外国史学史》，北京大学出版社，2017年第1版 ↩

5. 傅斯年：《历史语言研究所工作之旨趣》，载《国立中央研究院历史语言研究所集刊》，1928年10月第一本第一分 ↩

6. 王晴佳，李隆国：《外国史学史》，北京大学出版社，2017年第1版，第223页 ↩

7. 李洋：《艺术史及其三种可能——对艺术学理论学科的一种思考》，载《文艺研究》，2020年第11期 ↩

8. T.S.Kuhn. History of Science in International Encyclopedia of Social Sciences.ed.D.L.Sills，New York: Crowell Collier and Macmillan，1968. 2nd. 1979. 14: 75-83. ↩

9. 袁江洋：《科学史的向度》，载《自然科学史研究》，1999年，第18卷第2期，第97-114页 ↩

10. 张晓丹：《一个值得重视的学科：科学史学史》，载《史学理论研究》，1994年第3期 ↩

11. 笔者认为，不同的艺术没有孰好孰坏之分，而“进步”一词暗示着后来比以前更好，因此艺术谈不上“进步”，不如说是“发展” ↩

12. 刘悦笛：《哲学如何剥夺艺术——当代“艺术终结论”的哲学反思》，载《哲学研究》，2006年第2期 ↩

13. 黄晋凯主编：《荒诞派戏剧》，中国人民大学出版社，1996年第1版，第121页 ↩

14. 刘悦笛：《病树前头万木春——评“艺术终结论”和“艺术史终结论”》，载《美术》，2002年第10期 ↩

15. 彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，载《文艺理论研究》，2014年第4期 ↩

16. 同上 ↩

17. 黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年第2版，第15页 ↩

18. 贝尔廷著，洪天富译：《现代主义之后的艺术史》，南京大学出版社，2014年第1版，第12页 ↩

19. 同上，第13页 ↩

20. 陈琳琳：《跨门类艺术史研究的空间及其路径——以文学与绘画的关联为中心》，载《当代文坛》，2020年第5期 ↩

21. 赵维平：《丝绸之路上的音乐及其传来乐器研究》，载《音乐文化研究》，2017年第1期 ↩

22. 徐军义：《论古希腊“模仿论”的美学价值》，载《文教资料》，2012年3月号中旬刊 ↩

23. 林雪慧：《模仿论的发展及其终结》，载《文学研究》，2022年第43期 ↩

24. 王晓升：《技术、艺术与巫术——阿多诺对艺术概念的理解及其启示》，载《社会科学战线》，2024年第9期 ↩

25. Noel Carroll. On criticism. Taylor & Francis e-Library, 2009:9 ↩

26. 李泽厚：《美的历程》，三联书店，2009年第1版 ↩