读《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》引发的几点思考

《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》¹（以下简称《黄泉下的美术》）是巫鸿先生的重要著作之一，它开辟了中国美术史上的一个新领域，即对墓葬艺术的研究。巫鸿的研究视角与研究方法均不同于以往的对墓葬艺术的研究，有着明显的西方色彩，巫鸿先生将西方的艺术史研究方法应用到中国古代美术上，如《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是对屏风与中国传统绘画之间的关系²；《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》是对武氏墓地的观察、分析及其儒学观念的表达³；《黄泉下的美术》则是研究“是什么因素界定了我们称之为’中国墓葬’的艺术和建筑传统”⁴。巫鸿先生的研究一贯融合中西，因此他的著作往往让人耳目一新，这与他本身的教育背景有关——中央美术学院美术史系硕士、哈佛大学美术史与人类学双重博士学位。本篇读书报告将对巫鸿《黄泉下的美术》中研究视角、论证方式和研究框架进行分析，阐述笔者在阅读过程中的几点思考。

一、研究视角的新颖性

在巫鸿以前，研究墓葬艺术的传统是将其分散为互不相关的玉器、雕塑、壁画等艺术门类，将这些分散后的作品与那些并非以墓葬为目的的作品放置在同一个研究框架之中。巫鸿认为这是受到了传统艺术史学的影响，因为艺术史在十九世纪就是以“诸多半独立分支所构成的集合体”⁵，对于每一个分支（如雕塑、绘画等门类），艺术史都发展出了一套研究范式和叙事方法。因此，巫鸿以前的对中国古代墓葬艺术的研究重点是阐明不同艺术媒介（门类）的专门史，并被纳入整个中国美术史的框架之下。巫鸿指出，上述对墓葬的研究方法是以其“自身在保存和分析上的双重破碎为代价”⁶的。当墓葬的各个组成部分被分开并置于不同的语境下，其整体性就被消除了。这种整体性的破碎的一个很好的例子是，欧美部分博物馆的中国文物展区就是将相同门类的艺术品放在一起展示的。

巫鸿对墓葬艺术的考察显然受到了西方艺术史研究思想的影响。当时西方艺术史研究中发展出了各种语境化研究，即“美术史家的注意力从艺术作品本身转移到它们在具体历史环境中的生产、感知以及消费上来”⁷。换言之，这表示美术史研究正在经历的跨学科转向，或“开放的美术史”。如尹吉男⁸所言，开放的艺术史的研究视野并不固定在某个门类，而是涉及当代社会学、政治学等各个学科⁹。巫鸿在他的《美术史十议》中也提到了类似的观点，“以往美术品对收藏品对依赖和对艺术风格发展的强调，实际上为美术史构筑了一个封闭的学科空间……通过当代热门的学术概念和话语的引入，美术史的大门自然敞开，美术史家的研究项目可以卷入当代思潮和辩论”¹⁰，这可以被理解为“开放的美术史”。

在这个背景之下，《黄泉下的美术》可以被视为美术史学科转型为“开放的美术史”的一个尝试。正如前文提到，摆在巫鸿面前的墓葬研究往往被放在建筑史和考古类型学中处理，并没有一个整体的“墓葬观念”作为分析的基础。“这些专门性研究在增添某种特殊知识的同时也消解了它们所赖以存在的文化、礼仪和视觉环境，不知不觉中把墓葬从一个有机的历史存在转化成储存不同种类考古材料或重要文物的地下仓库。”¹¹巫鸿所做的，就是将完整的墓葬作为基本研究单位，而非墓葬的个别成分，因此，巫鸿的研究不仅包括墓葬的时代趋向和地域风格，也包括壁画和墓葬结构，还包括随葬品等。另外，巫鸿还将阐释方法作为直接的考察主题。巫鸿敏锐地提出了墓葬内事物的观者并不是生人观众，而是死者，这种反思指引着他思考墓葬这种“特殊人造物的本质及其根本目的”¹²。

二、论证的艺术

巫鸿的著作有一个显著的特色，就是用实物来说话。得益于巫鸿的跨学科背景，他的著作中应用了包括但不限于历史文本、图像、考古、风格分析等多种方法。在行文中，巫鸿往往是先提出一个观点，在通过描述具体图像或者引用文献来进行论证，同时还善用比较分析。不同于大多数中国美术史从材料到材料、文字到文字到研究，巫鸿的文字对墓葬的解读和对材料的运用恰到好处，行云流水、并无深奥难懂之处，这使得读者在阅读过程中有一种“快感”。

例如，巫鸿在阐述墓葬在“再现灵魂”方面的功用上，他首先引用了陆机的诗歌来引出构建墓葬时“在这个环境的中心为死者建构一个位置”¹³的冲动，接下来就开始讨论墓主的主体位置是如何通过建筑、装置和图像手段来获得的。其中一种方式是灵座，巫鸿首先引用《汉旧仪》中的记载，从汉代地上礼制建筑——象征着主要受祭者汉高祖的空位——出发，引出在汉墓中研究者对类似的“座”的“忽略”。接下来，巫鸿以马王堆一号墓为例，它的椁室的中室中，北部头箱被布置成一个舞台，巫鸿进一步通过座位旁边的装饰和内棺中的帛画等来证明这一个舞台就是灵座。接着，巫鸿将灵座产生的原因和人们的祖先崇拜、灵魂观念联系起来：“在新的灵魂中，人的两个灵魂——轻盈的魂和重浊的魄——最后都在坟墓中找到它们的合法归宿”¹⁴。然后，巫鸿用刘胜的满城一号墓来说明灵座在室墓的发明后被赋予更为显著的位置，并将满城汉墓与《汉书》中的记载以及汉武帝撰写的长赋联系在一起考虑，以说明汉代及以后的低级官员和平民也可以在墓中使用灵座。最后，巫鸿通过对洛阳七里的一座砖墓和敦煌附近佛爷庙湾的一座墓进行比较，进一步证明“‘空’间成了无形之魂的替代”¹⁵。

从上述例子可见，巫鸿在其著作中的论证具有高度的逻辑严密性与学术深度，他通过跨学科的材料运用提升了文本的可读性与说服力，为后续美术史写作提供了具有启发性的范式。

三、研究框架与中层理论

《黄泉下的美术》的结构分为三个部分，巫鸿将全书的框架建立在“一切人工制品的三个本质要素上”¹⁶——空间性、物质性、时间性。这三个概念既是概括性框架，又是分析性框架¹⁷。这三个概念被称为概括性框架是因为三个概念是巫鸿对墓葬艺术传统特征的总结，说它们是分析性框架是因为全书遵循着这三条线索分析了不同时代和区域的众多个案，并论证这个框架的合理性。

巫鸿所采取的研究框架和中层理论联系紧密。中层理论由默顿提出，起源于二十世纪下半叶的美国社会学研究，后来被延伸到各个研究领域。中层理论是一种介于抽象的综合理论和具体的经验性命题之间的一种理论，或者说介于解释整个宏观领域和解释领域中微观部分两者之间的中间地带的理论。巫鸿对墓葬艺术所提出的空间性、物质性、时间性这三个框架显然是属于中层理论的范畴。一方面，《黄泉下的美术》并不是对墓葬艺术的一个宏观整体上的描述，正如巫鸿在导言中所说：“本书的目的不是根据年代顺序呈现出中国墓葬艺术的发展史，也不是要对目前中国版图内不同历史时期的墓葬类型以及地域性丧葬实践进行全面综述，而是会描述和分析不同时代和地区的许多个案”¹⁸。另一方面，巫鸿并没有局限于对众多个案的分析，而是将不同的个案进行比对和分析，提炼出众多个案间的核心特征以及它们间的流变——第二部分中所举出的对灵座的阐述在这里也是一个极好的例子。

值得注意的是，李清泉对于《黄泉下的美术》与中层理论的看法与笔者有所不同。他将墓葬视为一个中层结构，一方面它是“多种艺术和视觉形式的结合体”¹⁹，另一方面它“不仅是家庭中祖先崇拜的中心，也是家庭之外社会关系的一个焦点”²⁰，因此他认为“墓葬整体本身即是一个内涵丰富且曾许复杂的有机的历史存在，完全符合当代社会学研究所关注的’中层结构’的特征和条件”²¹。笔者认为这属于两个不同的方面。笔者所之处的中层理论是针对巫鸿对墓葬艺术研究框架的，而李清泉先生所指中层结构则是针对墓葬所对应的社会功能有关。

四、结语

巫鸿先生的著作《黄泉下的美术》是笔者阅读的第一部美术史专著。在阅读过程中，笔者被巫鸿先生深厚的学术功底和严谨而不失趣味性的写作手法所折服。一方面，笔者对黄泉世界中那古老而富有神秘色彩的艺术形式深感兴趣；另一方面，巫鸿先生在本书中所体现出的艺术史研究路径与方法论，亦具有重要的学术价值。

1. 巫鸿 著：《黄泉下的美术——宏观中国古代墓葬》，施杰 译，三联书店，2016年第1版 ↩

2. 吴秀梅：《读〈重屏：中国绘画中的媒材与再现〉引发的几点思考》，载《艺术百家》，2014年第5期，同时，本文的结构参考了此篇文章。 ↩

3. 吴文洁：《巫鸿〈武梁祠——中国古代画像艺术的思想性〉一书研究方法分析》，载《美与时代（下旬）》，2013年第11期 ↩

4. 《黄泉下的美术》第11页 ↩

5. 《黄泉下的美术》第5页 ↩

6. 《黄泉下的美术》第7页 ↩

7. 《黄泉下的美术》第9页 ↩

8. 尹吉男，中央美术学院人文学院院长，主编“开放的艺术史丛书”系列书籍，《黄泉下的美术》《美术史十议》均被收录在其主编的系列中。 ↩

9. 缑梦媛：《从开放的艺术史到世界的艺术史——对话尹吉男》，载《美术观察》，2017年第7期 ↩

10. 巫鸿 著：《美术史十议》，三联书店，2016年第一版，第70页 ↩

11. 《美术史十议》，第97页 ↩

12. 《黄泉下的美术》，第11页 ↩

13. 《黄泉下的美术》，第66页 ↩

14. 《黄泉下的美术》，第67页 ↩

15. 《黄泉下的美术》，第70页 ↩

16. 《黄泉下的美术》，第11页 ↩

17. 李清泉：《巫鸿与中国美术史的新格局》，载《美术观察》，2020年第1期 ↩

18. 《黄泉下的美术》，第11页 ↩

19. 李清泉：《巫鸿与中国美术史的新格局》，载《美术观察》，2020年第1期 ↩

20. 同19 ↩

21. 同19 ↩